Pour une lecture alternative des photographies coloniales
Exposer n’est pas exhiber
Lorsque, pour la première fois, je suis tombée sur des clichés coloniaux, le choc fut tel que je détournai les yeux. Une scène en particulier me soulevait le cœur. Aujourd’hui encore, je porte ces images en moi sans trop savoir quoi en faire, avec le sentiment d’avoir vu quelque chose que jamais personne ne devrait voir. Il me semblait que nul ne devrait avoir à se confronter à pareil étalage de violences, qu’on n’en tirerait rien hormis un dégoût profond pour l’opérateur voyant l’opportunité du « bon » cliché plutôt que l’horreur bien réelle que son geste transforme en trophée. Par respect pour les hommes et femmes que la photographie fige dans une identité de colonisé ou de condamné, effaçant toute trace de vie affective ou intellectuelle préalable, je baisse les yeux. Je refuse d’observer dans le détail la chair d’un corps exposé contre son gré.
Seulement, voilà, encore amplement véhiculées – notamment dans les boutiques et autres sites spécialisés dans la vente de photographies et de cartes postales anciennes – ces images existent et continuent d’exister dans la mémoire de certains, elles s’impriment et se collent à la rétine par le choc qu’elles provoquent. Un choc tel qu’il empêche bien souvent toute forme de réflexion, au profit d’une étrange fascination et d’une esthétisation de la douleur et de la domination. Dans son ouvrage Devant la douleur des autres, Susan Sontag s’interroge sur l’impact que peuvent encore avoir les images de violence dans un monde où chaque conflit nous est retransmis quasiment instantanément. La quantité d’informations nous permet-elle de poser une réflexion sur ce que nous voyons ? Avons-nous le recul nécessaire ? Avons-nous même le temps de prendre ce recul ? Ou regardons-nous simplement ces images avec la lassitude anesthésiante de l’habitude et de l’impuissance, ne faisant ainsi des victimes de violences qu’un motif récurrent, une donnée irrépressible du monde dans lequel nous vivons ? « Les seules personnes à qui revient le droit de regarder des images de douleur aussi extrêmes sont peut-être celles qui disposent du pouvoir de l’atténuer […] ou celles qui pourraient apprendre quelque chose de cette douleur. »[1], écrit Sontag. Du côté de l’apprentissage, il me semble que l’on peut se tourner vers les institutions culturelles, principalement les musées, dont le rôle est précisément de penser les objets afin de les présenter au public dans un corpus lisible, contextualisé et commenté. Pourtant, au sein même des collections, l’effacement de l’identité des sujets de photographies coloniales pose problème. L’artiste-chercheuse Jacqueline Hoang Nguyen fait ce constat lors d’une résidence au musée d’ethnographie de Stockholm, lorsqu’elle reconnaît dans les archives le portrait photo de Nam Phương (1913-1963), dernière impératrice du Vietnam, alors décrite dans la base de données du musée comme « Anonyme ». En France, le musée du Quai Branly regorge de photographies d’expéditions scientifiques et coloniales anonymisées au fil du temps et des déplacements des collections d’un musée à un autre. Un manque que les équipes du musée entreprennent de réparer depuis plusieurs années en collaborant activement avec des chercheurs et des conservateurs des pays concernés, comme en témoigne la très récente exposition sur la mission Dakar-Djibouti (musée du Quai Branly, 15 avril – 14 septembre 2025) menée par la responsable de collections Afrique Gaëlle Beaujean. Cette volonté d’identifier les sujets des photographies vise à les extraire du statut déshumanisant de personnage secondaire (voire de simple objet de curiosité) et à reconnaître les personnes qui ont contribué pleinement à l’expédition. Ce travail minutieux d’identification s’accompagne d’une importante réflexion autour des conditions d’exposition des photographies.
Le refus de Christine Barthe (Responsable scientifique de l’Unité patrimoniale des collections photographiques du musée du Quai Branly) de reproduire les clichés du rituel de la danse du serpent à Walpi dans l’exposition « Ouvrir l’album du monde » (Louvre Abu Dhabi, 25 – 13 juillet 2019) et son catalogue, afin de respecter les régulations mises en place en 1913[2], témoigne de la possibilité (si ce n’est la nécessité ?) d’une pratique curatoriale où la voix des sujets des photographies – ou de leur communauté – remet en cause la seule autorité de l’opérateur sur ce qui serait sa photographie. La présence de l’album, ouvert à une autre page que celle du rituel, ainsi que des documents écrits, permettait de montrer et penser l’histoire de ce rite autrement que par des captations volées ou désapprouvées. Ces différentes initiatives permettent de rééquilibrer – tout du moins d’interroger – les rapports inégaux établis entre regardeur/regardé, colonisateur/colonisé imprégnant les images et, bien souvent, leur mode d’exposition. Dans une seconde version de l’exposition (musée du Quai Branly, 3 avril – 2 juillet 2023) et du catalogue, Christine Barthe interroge les conditions d’exposition des photographies en citant Georges Didi-Huberman : « Et puis il y a la question toute bête – et toute méchante, en réalité, je veux dire la question politique – de savoir à qui sont les images. On dit : « Prendre une photo. » Mais qu’est-ce qu’on prend, à qui le prend-on exactement ? Le garde-t-on vraiment ? Et ne faut-il pas le rendre à qui de droit ? »[3]. Si le musée est bien un espace d’exposition, il n’est pas lieu d’exhibition. Aussi ces expositions ne peuvent se faire depuis le seul point de vue européen ; elles appellent à d’autres regards, d’autres histoires pour raconter et présenter au mieux le contenu de photographies ambivalentes.
Exposer la photographie coloniale se fait donc à condition d’effectuer un soigneux travail d’enquête et de sélection, au risque de reconduire des dynamiques coloniales. Ainsi certaines photographies de violence extrême sont-elles mises de côté. J’ai longtemps pensé qu’il valait mieux, en effet, accorder à ces images un droit au repos – surtout si elles viennent de pays où l’on croit aux esprits et aux fantômes. Je le pense toujours. Les hommes et femmes trop exposés ont le droit de se soustraire à nos regards. Ils peuvent être conservés ou enterrés en lieu familier, à l’abri des yeux curieux ou étrangers. C’est, me semble-t-il, leur droit et celui des leurs. Cela n’ôte toutefois pas la fonction de témoignage de la photographie, qui, d’un point de vue historique, fait trace des actions françaises sur le territoire colonisé et les corps qui l’habitaient. À la fois outil de communication, de contrôle et de recherche pseudo-scientifique, la photographie française en Indochine façonne tout un imaginaire servant l’entreprise coloniale[4], dont la figure de la Congaï reste tristement emblématique. Que faire de ces images encore vendues dans la catégorie « érotique » sur les sites spécialisés en photos anciennes ? Peut-on, doit-on les exposer, au risque de voir leur histoire occultée par l’admiration presque nostalgique de celles ou ceux qui ne verront en ces photos qu’une supposée beauté plastique ou technique ? D’un autre côté, ne pas traiter ces images c’est condamner à l’oubli l’histoire et l’identité de ces femmes et empêcher la reconnaissance de ce qu’elles ont subi. Car, même si l’on souhaite les préserver de tout autre regard, ces photographies sont si nombreuses[5] qu’elles finissent par être exploitées dans des livres comme Sexe, Race et Colonies[6] sans filtre aucun, ni explications suffisantes pour être justement appréhendées. La brutalité de cet ouvrage composé de 1 200 photographies de violences sexuelles explicites, son manque de recherches et d’analyses sur ce corpus ont été dénoncés par un certain nombre de chercheurs[7]. L’apparence de livre d’art, la couverture noire où le titre en néon bleu évoque la porte d’une maison close s’ouvrant sur des vues intimes, dit beaucoup de la manière dont auteurs et éditeurs perçoivent ces images. En les reproduisant massivement dans un bel objet, conçu pour être vu plutôt que lu, ils renvoient ces photographies au genre de la photographie érotique, les déchargeant ainsi de toute violence et de toute histoire.
Artistes gardiens de la mémoire
Il aura fallu des artistes comme Flora Nguyen (née en 1975 à Paris, France) pour considérer avec discernement les images reproduites dans Sexe, Race et Colonies. À partir d’une sélection de photographies, l’artiste produit une série de reprises dessinées ou peintes. Ce transfert de médium, de la photographie à la peinture et au dessin, permet d’évoquer l’histoire des sujets capturés sans les soumettre à nouveau à une foule de regards. Au doigt appuyant sur le déclencheur se substitue la main qui opère et soigne par touches de couleurs. Ainsi, l’aquarelle Ophélie à la guerre reprend la photographie The Enemy (Vietnam) (1968) de Steven Curtis. Dans une volonté de renverser la déshumanisation des femmes photographiées, l’artiste choisit de recolorer la victime, de lui rendre une forme humaine, tangible et complète tandis que les traits des soldats, floutés volontairement, semblent indiquer leur absence d’humanité. La pratique de cette artiste photographe d’origine vietnamienne, s’oriente à la fois vers la réhabilitation de la mémoire des femmes et enfants victimes de crimes sexuels, mais aussi vers la déconstruction de ces images d’une Indochine sauvage et lascive rêvée, auxquelles les colonisées étaient associées.
Dans sa série Love me tender, Flora Nguyen révèle la nature fictive des compositions photographiques coloniales en les imitant. Dans cette série d’autoportraits, l’artiste prend la pose dans des décors où se décèle un sentiment de malaise. Quelque chose cloche dans ces décors où se mêlent éléments asiatiques d’origines diverses, tenues traditionnelles incomplètes, tantôt vietnamiennes (la áo dài devrait être accompagnée d’un pantalon, les femmes vietnamiennes ne sortant jamais uniquement vêtues de la tunique fendue jusqu’à la hanche) tantôt algériennes (là aussi, le buste est anormalement dénudé) et ballerines à paillettes de l’artiste. Cet amoncellement d’objets dissonants et anachroniques met en exergue la construction d’une vision fantasmée de la colonie par la photographie. Dans cette même série, la composition de la nature morte interpelle autant qu’elle indispose. Symbole d’exotisme par excellence, la papaye, comme l’Eden promis par les colons, se désagrège sur la table. Le fruit pourrit, la chair orangée se couvre de moisissures grisâtres … L’odeur presque perceptible réveille le rêveur nostalgique. Fin d’une illusion, obsolescence d’une Indochine rêvée ou symbole des conséquences des violences coloniales sur le territoire ? Peut-être un peu des deux. Dans un autoportrait en noir et blanc, l’artiste pose avec une papaye positionnée devant son bas ventre. Sans avoir à exhiber à nouveau les femmes photographiées, Flora Nguyen symbolise la chair mise à nu et la réification de celle-ci. Devenue objet de marchandise, la femme colonisée n’est présentée que par le prisme de la sexualité. Chair et territoire à conquérir jusqu’à spoliation. En tronquant son visage de la photographie, l’artiste semble signifier que l’identité ne comptait pas ou peu, les femmes photographiées étaient interchangeables. Objet de propagande par le désir : elles sont nombreuses à avoir été soumises à l’objectif et à tous les regards. Pourtant, elles sont aujourd’hui de grandes oubliées.
Dans les œuvres de Vo Tran Chau (née en 1986 à Binh Thuan, Vietnam), le souvenir de l’époque coloniale s’efface. Ses patchworks de tissus recyclés reprennent des photographies et cartes postales anciennes qui, par effet de tissage, semblent se désintégrer pixel après pixel. En les regardant avec insistance, on y discerne des rues, des bus, des habitations anciennes et des corps de femmes nues. Les noms des pièces « It was someone’s home », « Once upon the time », « Where is the beginning » et « Where is the end » évoquent des lieux vides, des histoires incomplètes, perdues ou effacées, que l’on peine à comprendre. Les images s’effacent et s’harmonisent en pantones de couleur, « blue », « green » … Bientôt le sujet photographique ne sera qu’une surface vide et uniforme, sans contours permettant d’en reconnaître le sujet. Par le tissu, l’artiste évoque une mémoire qui se voile, un dépôt du temps qui opacifie les souvenirs. Les jeunes générations sauront-elles lire les anciennes photographies ? En apprendront-elles quelque chose ? Il me semble que c’est justement l’apparence troublée de ces reconstitutions textiles qui permet le déclenchement d’un travail de réflexion sur le passé. Le flou fait regarder autrement ; en dissimulant les détails choquants, il permet à la photographie d’être appréhendée dans son entièreté : son contexte, son ou ses sujet(s), sa production, sa réception. Faite de tissu, la chair est signifiée plus qu’elle n’est exposée, elle dit sans trahir ni la mémoire, ni la pudeur de celle photographiée. Les carrés de tissu assemblés s’observent sans ambivalence. Ainsi pourrait se montrer l’inmontrable : partiellement et à condition de la réflexion.
Recouvrir pour mieux montrer. Une stratégie plastique employée également par l’artiste Manon Ficuciello (née en 1991 à Nice, France) qui intègre papier calque, photographies et pansement dans des œuvres protéiformes où justice et soin occupent une place centrale. Vue partielle sur la cataracte se construit comme un œil malade dont le cadre blanc définit une vision progressivement réduite par l’ajout de rubans roses et de bánh tráng humides. En son centre, des fils rouge et bleu imitant des vaisseaux sanguins exposent le portrait d’une enfant, qu’ils étirent de part et d’autre. Prisonnière d’un regard qui a fait d’elle un fantasme, la Congaï remonte à la surface depuis le fond de la rétine quand est mentionné le souvenir de l’Indochine. La photographie d’un pavé de thon, prise par l’artiste et agrandie sur papier calque, vient cependant recouvrir le corps nu de la jeune fille. Si cet ajout provient d’une volonté de couvrir un corps découvert contre sa volonté, il vient également signifier sa commercialisation. Comme le pavé de thon, pêché, dépecé, plastifié, étiqueté et vendu à l’autre bout du monde pour sa chair, la jeune fille a été objet d’une pratique industrielle de la carte postale érotique. Scrutée, photographiée, imprimée et estampillée de timbres, elle est envoyée à travers les mers pour être consommée. De la chair à vif sur papier.
Dans une performance intitulée Théaplastie, Manon Ficuciello interroge le processus de mythification et d’esthétisation des violences coloniales, dont les photographies d’enfants érotisées sont notamment le résultat. Dans un texte historico-poétique issu de ses recherches, l’artiste aborde l’histoire de la colonisation et ses prémices, à mesure que défilent des images diverses : représentations d’Alexandre de Rhodes, figures des premiers martyrs chrétiens au Vietnam, cartes du monde du XVIIe siècle, archives coloniales… Ensemble, images et textes reconstituent la genèse d’une vision fantasmée de l’Indochine, nouvel Eden dans lequel naquirent des figures fantasmagoriques, comme celle de la Congaï sur laquelle la vidéo et le texte se terminent. Sur la carte postale originale – posée sur un pupitre tourné vers le public – l’artiste opère un dernier mouvement : celui du soin. À l’aide de bandes de gaze ou de pansements, elle recouvre le corps dénudé et le porte vers les hauteurs, sur un autel familial constitué par ses soins, avant d’exécuter une prière. Pansée, presque embaumée, la jeune fille photographiée quitte le monde du fantasme pour celui des fantômes. Son corps sur papier est mis au repos, sa mémoire est priée. Soucieuse du devenir des photographies de Congaï, Manon Ficuciello écume les sites de vente de photographies anciennes pour en faire l’acquisition. L’une après l’autre, ces photographies font l’objet d’une performance unique, à la suite de laquelle elles seront disposées – toujours enveloppées – sur l’autel des ancêtres de l’artiste, honorées et priées à l’abri de tous les regards.
L’œuvre pour lieu de sépulture
Apprendre ou apaiser. Telles devraient être nos intentions face aux photographies de douleur. Mais les corpus sont trop denses, la violence trop intense pour que nous soyons, toutes et tous, en mesure de nous y confronter avec la certitude de pouvoir en faire quelque chose. Généralement, la douleur nous saute aux yeux et nous n’en faisons rien. Nous mettons des œillères, nous prenons nos distances et reléguons au plus profond de nos souvenirs l’empreinte du choc que de telles images ont provoqué. Il faut bien les moyens d’une institution culturelle pour parvenir, au moins, à percer la surface de l’image, en reconnaître le contenu et l’expliquer à la communauté. Mais l’atténuation de la douleur, la compréhension de l’image dans ses strates les plus profondes et intimes ne peut incomber, je crois, qu’aux artistes. Eux seuls semblent dotés du pouvoir de reconnaître et d’apaiser dans un même mouvement. Un travail symbolique, souvent proche du rituel religieux : Flora Nguyen évoque une tendance à la répétition d’un motif choc jusqu’à l’épuisement, l’impression d’avoir exorcisé par le dessin toute douleur résiduelle dans la photographie de référence. Car la photographie contient la violence, elle l’emprisonne et la rejoue pour qui voudra bien la regarder. Par le geste plastique de raccommodage, de reprise ou de recouvrement, Manon Ficuciello, Vo Tran Chau et Flora Nguyen libèrent les sujets de ces images. Elles en extraient l’âme et l’amènent en lieu sûr. L’œuvre se fait alors lieu de sépulture où la photographie comme un corps abîmé trouve enfin le repos. Une forme qu’il convient aisément de venir écouter et honorer.
Eléonore Hải Vân Tran
Bibliographie
- BARTHE, Christine. Ouvrir l’album du monde : photographies 1842-1896 : [exposition, Abu Dhabi, Musée du Louvre Abu Dhabi, 25 avril au 13 juillet 2019]. Abu Dhabi Paris Beyrouth : Musée du Louvre Musée du Quai Branly-Jacques Chirac KAPH, 2019.
- BARTHE, Christine et LACOUR, Annabelle. Mondes photographiques, histoires des débuts [exposition, Paris, Musée du quai Branly-Jacques Chirac, mardi 4 avril au dimanche 2 juillet 2023]. Paris : Musée du Quai Branly-Jacques Chirac Actes Sud, 2023.
- FOURCHARD, Laurent. « Sur les travers d’une entreprise mémorielle : P. Blanchard, N. Bancel, G. Boetsch, D. Thomas et C. Taraud (dir.), Sexe, race et colonies. La domination des corps du XVe siècle à nos jours, Paris, La Découverte, 2018, 544 pages ». Politique africaine, 2018/4 n° 152, 2018. p.165-175. Mis en ligne le 12 avril 2019, consulté le 9 septembre 2025. URL : shs.cairn.info/revue-politique-africaine-2018-4-page-165?lang=fr.
- MAINE, Christine, LOCATELLI, Aurélien, JOLLY, Éric, LEMAIRE, Marianne, MALÉ, Salia, BEAUJEAN, Gaëlle et KASARHÉROU, Emmanuel. Mission Dakar-Djibouti : 1931-1933 : contre-enquêtes [exposition, Paris, Musée du Quai Branly, 15 avril 2025 au 14 septembre 2025]. Paris Madrid: Musée du quai Branly-Jacques Chirac Éditions El Viso, 2025.
- SONTAG, Susan. Devant la douleur des autres. Paris : Christian Bourgois éditeur, 2022
- TRACOL-HUYNH, Isabelle, « La prostitution au Tonkin colonial, entre races et genres », Genre, sexualité & société [En ligne], 2 | Automne 2009, mis en ligne le 16 janvier 2010, consulté le 9 septembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/gss/1219
[1] SONTAG, Susan. Devant la douleur des autres. Paris : Christian Bourgois éditeur, 2022. p. 45.
[2] Régulations mises en place à la suite des initiatives de Leo Crane, surintendant indien de Walpi. Voir BARTHE, Christine, « Transporter du temps, transposer des espaces » in BARTHE, Christine. Ouvrir l’album du monde : photographies 1842-1896 : [exposition, Abu Dhabi, Musée du Louvre Abu Dhabi, 25 avril au 13 juillet 2019]. Abu Dhabi Paris Beyrouth : Musée du Louvre Musée du Quai Branly-Jacques Chirac KAPH, 2019. p.26
[3] DIDI-HUBERMAN, Georges, « Rendre une image » in ALLOA, Emmanuel (dir.), Penser l’image, Les Presses du réel, Dijon, 2010, p.267.
[4] DE SAINT-OURS, Édouard, NGUYỄN, Jacqueline Hoàng, « Au croisement des empires : premiers usages de la photographie au Vietnam » in BARTHE, Christine et LACOUR, Annabelle. Mondes photographiques, histoires des débuts [exposition, Paris, Musée du quai Branly-Jacques Chirac, mardi 4 avril au dimanche 2 juillet 2023]. Paris : Musée du Quai Branly-Jacques Chirac Actes Sud, 2023. p.229.
[5] TRACOL-HUYNH, Isabelle, « La prostitution au Tonkin colonial, entre races et genres », Genre, sexualité & société [En ligne], 2 | Automne 2009, mis en ligne le 16 janvier 2010, consulté le 9 septembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/gss/1219
[6] P. Blanchard, N. Bancel, G. Boetsch, D. Thomas et C. Taraud (dir.), Sexe, race et colonies. La domination des corps du XVe siècle à nos jours, Paris, La Découverte, 2018.
[7] FOURCHARD, Laurent. « Sur les travers d’une entreprise mémorielle : P. Blanchard, N. Bancel, G. Boetsch, D. Thomas et C. Taraud (dir.), Sexe, race et colonies. La domination des corps du XVe siècle à nos jours, Paris, La Découverte, 2018, 544 pages ». Politique africaine, 2018/4 n° 152, 2018. p.165-175. Mis en ligne le 12 avril 2019, consulté le 9 septembre 2025. URL : shs.cairn.info/revue-politique-africaine-2018-4-page-165?lang=fr.
AUTEUR
ELEONORE TRAN
