Một cách nhìn khác về những bức ảnh thuộc địa.
Trưng bày không đồng nghĩa với phơi bày
Lần đầu tiên nhìn thấy những bức ảnh thời thuộc địa, tôi sững sờ đến mức phải quay mặt đi. Có một khung hình khiến tim tôi thắt lại. Cho đến tận bây giờ, những hình ảnh ấy vẫn ám ảnh tôi; tôi không biết phải làm gì với chúng, với cảm giác rằng mình đã nhìn thấy điều mà đáng ra không ai phải nhìn thấy. Có lẽ không ai nên bị buộc phải đối diện với sự phô bày bạo lực đến như vậy, bởi từ đó người ta chẳng thể rút ra điều gì ngoài nỗi ghê tởm sâu sắc đối với kẻ cầm máy, kẻ chỉ nhìn thấy một bức ảnh “tốt” thay vì nỗi kinh hoàng, kẻ đã biến sự khổ đau của người khác thành chiến lợi phẩm. Vì sự tôn trọng dành cho những người đàn ông và phụ nữ đã bị nhiếp ảnh đóng khung danh tính trong mác thuộc địa hay tù tội, xóa sạch mọi dấu vết của đời sống cảm xúc hay trí tuệ từng tồn tại, tôi cúi mắt xuống. Tôi từ chối soi xét da thịt của một cơ thể bị phơi bày trái với ý chí của chính nó.
Thế nhưng, những bức ảnh ấy vẫn đang được lưu hành rộng rãi, đặc biệt là trong các cửa hàng và trên những trang web chuyên bán ảnh và bưu thiếp cổ. Chúng vẫn tồn tại, và tiếp tục tồn tại trong ký ức của một số người. Chúng hằn sâu, bám riết lấy võng mạc bởi sự kích thích mà chúng tạo ra. Một sự kích thích đủ mạnh để chặn đứng mọi hình thức tư duy, nhường chỗ cho một thứ mê hoặc kỳ lạ, cũng như cho quá trình thẩm mỹ hóa nỗi đau và sự thống trị. Trong cuốn Trước nỗi đau của người khác, Susan Sontag đặt câu hỏi về tác động mà những hình ảnh bạo lực còn có thể tạo ra trong một thế giới nơi mỗi cuộc xung đột đều được truyền tải gần như tức thời. Liệu lượng thông tin khổng lồ ấy có cho phép chúng ta suy ngẫm về những gì mình nhìn thấy? Chúng ta có đủ khoảng lùi cần thiết không? Hay thậm chí, chúng ta có thời gian để tạo ra khoảng lùi đó không? Hay chúng ta chỉ đơn giản nhìn những hình ảnh ấy với sự mệt mỏi, tê liệt bởi thói quen và cảm giác bất lực, để rồi biến các nạn nhân của bạo lực thành một mô-típ lặp đi lặp lại, một dữ kiện không thể cưỡng cầu của thế giới mà ta đang sống?
“Có lẽ những người duy nhất có quyền nhìn những hình ảnh về nỗi đau tột cùng như thế là những người có khả năng làm dịu bớt nó […] hoặc những người có thể học được điều gì đó từ nỗi đau ấy,” Sontag viết.
Ở phương diện giáo dục, các thiết chế văn hóa — đặc biệt là bảo tàng — cần phải suy nghĩ thấu đáo để có thể đưa những hiện vật này ra trước công chúng trong một chỉnh thể mạch lạc, đủ ngữ cảnh và chú giải. Tuy vậy, ngay cả trong các bộ sưu tập chính quy, việc xóa bỏ danh tính ở những bức ảnh thuộc địa vẫn là một vấn đề đáng lo ngại. Trong một kỳ lưu trú tại Bảo tàng Dân tộc học Stockholm, nghệ sĩ kiêm nhà nghiên cứu Jacqueline Hoang Nguyen đã phát hiện bức ảnh chân dung của Nam Phương (1913–1963) — vị hoàng hậu cuối cùng của Việt Nam — lại được mô tả trong cơ sở dữ liệu là “Vô danh”. Tại Pháp, Bảo tàng Quai Branly hiện lưu giữ một số lượng lớn hình ảnh từ các chuyến thám hiểm và hoạt động thuộc địa vào cuối thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX. Theo thời gian, cũng như qua nhiều đợt luân chuyển giữa các thiết chế, không ít bức ảnh trong số đó đã bị tước bỏ danh tính. Những năm gần đây, các nhóm phụ trách bảo tàng đã tích cực khắc phục tình trạng này thông qua việc hợp tác với các nhà nghiên cứu và giám tuyển đến từ các quốc gia liên quan. Điều này được minh chứng rõ nét qua triển lãm gần đây về phái bộ Dakar–Djibouti (Bảo tàng Quai Branly, 15/4 – 14/9/2025), do Gaëlle Beaujean, trưởng bộ sưu tập châu Phi, làm giám tuyển. Nỗ lực xác định danh tính các nhân vật trong ảnh xuất phát từ mong muốn đưa họ ra khỏi vị thế bị phi nhân hoá, nơi họ chỉ được coi như những vai phụ, hay thậm chí chỉ là đối tượng để thỏa mãn sự tò mò. Việc này nhằm ghi nhận đúng mức những con người đã đóng góp trọn vẹn cho chuyến thám hiểm. Quá trình nhận diện công phu ấy đồng thời kéo theo sự suy tư nghiêm túc về cách thức trưng bày và diễn giải hình ảnh.
Christine Barthe (Trưởng nhóm khoa học của đơn vị sưu tập nhiếp ảnh thuộc Bảo tàng Quai Branly) từng từ chối tái hiện các bức ảnh về nghi lễ múa rắn ở Walpi trong triển lãm Mở cuốn album của thế giới (Louvre Abu Dhabi, 25/3 – 13/7/2019), cũng như trong catalogue đi kèm, nhằm tôn trọng các quy định được thiết lập từ năm 1913. Quyết định này cho thấy khả năng (nếu không muốn nói là sự cần thiết) của một thực hành giám tuyển mà ở đó tiếng nói của các nhân vật được chụp, hoặc cộng đồng của họ, có thể thách thức quyền uy độc tôn của người cầm máy đối với cái gọi là “bức ảnh của mình”. Việc trưng bày cuốn album, mở ở một trang khác với trang nghi lễ, cùng với các tài liệu văn bản, cho phép lịch sử của nghi lễ ấy được trình hiện và suy ngẫm theo một cách khác, thay vì thông qua các hình ảnh ghi lén hoặc không được chấp thuận. Những sáng kiến này góp phần tái cân bằng — hoặc ít nhất là chất vấn — những quan hệ bất bình đẳng giữa người xem/người bị xem, giữa thực dân/thuộc địa vốn đã ăn sâu không chỉ trong bản thân bức ảnh mà còn, rất thường xuyên, trong chính cách chúng được trưng bày. Trong phiên bản tiếp theo của triển lãm (Bảo tàng Quai Branly, 3/4 – 2/7/2023) và catalogue mới, Christine Barthe một lần nữa nhấn mạnh các điều kiện cần thiết khi trưng bày ảnh, thông qua việc trích dẫn Georges Didi-Huberman:
“Có một câu hỏi tưởng như ngây ngô — nhưng thực chất vô cùng hiểm hóc — một câu hỏi chính trị — đó là ai sở hữu những hình ảnh này? Chúng ta nói ‘chụp một bức ảnh’. Nhưng chính xác chúng ta đã chụp cái gì, chụp từ ai? Chúng ta có thực sự giữ “nó” hay không? Và liệu có nên trả lại “nó” cho người vốn dĩ “nó” thuộc về không?” Nếu bảo tàng thực sự là không gian để trưng bày, thì đó không phải là nơi để phô bày. Vì thế, những triển lãm như vậy không thể được xây dựng chỉ từ một điểm nhìn châu Âu; chúng kêu gọi những ánh nhìn khác, những lịch sử khác, để có thể kể lại và trình hiện một cách phù hợp nhất nội dung của những bức ảnh đầy mâu thuẫn này.
Việc trưng bày những bức ảnh chụp trong thời kỳ thuộc địa đòi hỏi một quá trình nghiên cứu và chọn lọc thận trọng; nếu không sẽ có nguy cơ tái diễn những động lực thực dân. Vì lẽ đó, một số bức ảnh mang tính chất bạo lực cực đoan cần phải bị loại bỏ. Lâu nay tôi luôn tin rằng tốt hơn hết là nên để những hình ảnh như vậy rơi vào quên lãng — đặc biệt là khi chúng xuất phát từ những xã hội tin vào linh hồn và ma quỷ. Tôi vẫn tin như vậy. Những con người bị phơi bày quá mức có quyền rút lui khỏi ánh nhìn của chúng ta. Họ có thể được lưu giữ, hoặc an táng, ở một nơi quen thuộc, khuất khỏi những ánh mắt tò mò hay xa lạ. Theo tôi, đó là quyền của họ, cũng như của con cháu họ. Tuy vậy, điều này không làm mất đi chức năng tư liệu của nhiếp ảnh. Ở phương diện lịch sử, nhiếp ảnh vẫn là bằng chứng cho các hành động của nước Pháp trên lãnh thổ thuộc địa và trên những con người đã sinh sống tại đó. Là công cụ truyền thông, kiểm soát và nghiên cứu mang tính ngụy khoa học, nhiếp ảnh Pháp tại Đông Dương đã góp phần tạo dựng cả một hệ tưởng tượng phục vụ cho dự án thuộc địa, trong đó hình tượng Congaï là biểu trưng bi thảm nhất.
Chúng ta phải làm gì với những hình ảnh này, khi chúng vẫn đang được rao bán trong mục “khiêu dâm” trên các trang web chuyên buôn bán ảnh cổ? Liệu chúng ta có nên — hay thậm chí có thể — trưng bày chúng, trong khi luôn đối mặt với nguy cơ câu chuyện của những con người trong ảnh bị lu mờ bởi sự ngưỡng mộ (mang tính hoài niệm) đối với cái mà một số người xem là vẻ đẹp thuần túy về thẩm mỹ hay kỹ thuật? Mặt khác, việc bỏ qua những hình ảnh ấy cũng đồng nghĩa với việc đẩy lịch sử và danh tính của những người phụ nữ này vào quên lãng, và ngăn cản việc thừa nhận nỗi đau mà họ đã phải gánh chịu. Dù chúng ta có thể muốn che chắn họ khỏi những ánh nhìn soi mói thêm một lần nữa, nhưng số lượng những bức ảnh này quá lớn, đến mức chúng tiếp tục bị khai thác trong các ấn phẩm như Tình dục, Chủng tộc và Thuộc địa mà không có sự sàng lọc hay diễn giải đầy đủ để giúp người xem hiểu đúng bối cảnh. Tính chất tàn bạo của ấn phẩm này — gồm 1.200 bức ảnh mang nội dung bạo lực tình dục hiển hiện, nhưng thiếu vắng nghiên cứu và phân tích nghiêm túc về tổng thể — đã vấp phải chỉ trích từ giới học giả. Việc cuốn sách được trình bày như một ấn phẩm nghệ thuật, với bìa đen và tiêu đề màu xanh neon gợi liên tưởng đến cánh cửa một nhà thổ, mở ra những không gian riêng tư, nói lên rất nhiều về cách các tác giả và nhà xuất bản nhìn nhận những hình ảnh này. Bằng việc tái bản chúng hàng loạt trong một vật phẩm đẹp đẽ, được thiết kế để nhìn hơn là để đọc, họ đã xếp các bức ảnh ấy vào phạm trù nhiếp ảnh khiêu dâm, tách chúng khỏi mọi suy xét về bạo lực và lịch sử.
Nghệ sĩ như những người gìn giữ ký ức
Chính những nghệ sĩ như Flora Nguyen (sinh năm 1975, Paris) đã giúp chúng ta nhìn lại các hình ảnh được tái bản trong Tình dục, Chủng tộc và Thuộc địa một cách tỉnh táo hơn. Cô chọn lọc và diễn giải lại những bức ảnh này qua hội họa và ký họa. Sự chuyển dịch từ nhiếp ảnh sang tranh vẽ cho phép gợi mở lịch sử của các nhân vật mà không buộc họ phải một lần nữa hứng chịu vô số ánh nhìn. Ngón tay từng bấm nút chụp được thay thế bằng bàn tay tạo tác, chạm vào và chữa lành với những chấm màu. Trong bức màu nước Ophelia thời chiến, Flora Nguyen đã làm lại bức ảnh Kẻ địch (Việt Nam, 1968) của Steven Curtis. Với mong muốn đảo ngược sự phi nhân hoá áp đặt lên người phụ nữ trong ảnh, nghệ sĩ chọn cách tô màu cho nạn nhân, trao lại cho cô một hình hài con người trọn vẹn và hữu hình. Trong khi đó, các đường nét trên gương mặt những người lính được cố ý làm nhoè đi, như để gợi lên sự vắng bóng nơi tính người. Thực hành của nghệ sĩ nhiếp ảnh gốc Việt này hướng tới việc phục hồi ký ức bị thương tổn của phụ nữ và trẻ em từng là nạn nhân của bạo lực tình dục, cũng như phá bỏ hình ảnh về một Đông Dương hoang dã, dâm đãng trong trí tưởng tượng thực dân, những định kiến từng được gắn chặt lên phụ nữ ở các nước thuộc địa.
Trong loạt ảnh Yêu em dịu dàng, Flora Nguyen phơi bày bản chất hư cấu của nhiếp ảnh thời thuộc địa bằng cách tái diễn chúng. Cô tạo dáng trong những bối cảnh dàn dựng, gợi cảm giác bất an. Các không gian ấy luôn có gì đó sai lệch bởi những yếu tố rời rạc và lỗi thời cùng tồn tại; những bộ trang phục truyền thống không hoàn chỉnh (lúc Việt Nam, lúc Algérie), các đồ vật châu Á có nguồn gốc khác nhau và đôi giày ba lê lấp lánh của chính nghệ sĩ. Sự chồng chất của những vật thể lạc điệu này làm nổi bật cách mà nhiếp ảnh đã kiến tạo nên một viễn cảnh đầy huyễn tưởng về thuộc địa. Tương tự, những bức ảnh tĩnh vật của cô vừa gây xao động vừa gợi suy tư. Là biểu tượng của tính ngoại lai, quả đu đủ — tựa như khu vườn địa đàng mà thực dân từng hứa hẹn — nay dần phân hủy trên mặt bàn. Trái cây thối rữa, phần thịt cam phủ đầy mốc xám….Mùi hương toả ra đủ để đánh thức kẻ mộng mơ hoài niệm. Phải chăng đó là dấu chấm hết cho một ảo ảnh, là sự tàn phai của giấc mộng Đông Dương, hay là ẩn dụ cho những hậu quả mà bạo lực thực dân đã để lại trên mảnh đất này? Có lẽ là cả hai.
Trong một bức tự họa đen trắng, Flora đặt một trái đu đủ trước bụng dưới của mình. Không cần phơi bày trực diện thân thể những người phụ nữ từng bị chụp, cô vẫn gợi lên hình ảnh của sự trần trụi và quá trình vật hóa thể xác. Người phụ nữ thuộc địa, bị biến thành hàng hóa, chỉ được phép tồn tại qua lăng kính dục tính. Thân xác, cũng như lãnh thổ, trở thành thứ bị chinh phạt, để rồi cuối cùng bị tước đoạt. Bằng việc cắt bỏ khuôn mặt khỏi khung hình, Flora cho thấy danh tính khi ấy hầu như không còn giá trị; những người phụ nữ trong ảnh có thể là bất cứ ai. Là công cụ tuyên truyền cho dục vọng; nhiều người từng bị đặt trước ống kính và chịu đựng mọi sự soi mói. Vậy mà nay, họ hoàn toàn rơi vào quên lãng.
Trong thực hành nghệ thuật của Võ Trân Châu, ký ức về thời kỳ thuộc địa dần phai nhạt. Tác phẩm của cô, được tạo nên từ những mảnh vải tái chế, tái hình dung các bức ảnh và bưu thiếp xưa. Thông qua kỹ thuật đan dệt, chúng dường như tan rã thành từng điểm ảnh. Khi quan sát thật kỹ, người xem có thể nhận ra hình dáng những chiếc xe buýt, những ngôi nhà cũ hay cơ thể phụ nữ khỏa thân. Tựa đề các tác phẩm — Đây từng là nhà của ai đó, Ngày xửa ngày xưa, và Đâu là điểm cuối — gợi lên những không gian trống rỗng, những câu chuyện dang dở, đã mất hoặc bị xóa nhòa, khiến người xem khó lòng nắm bắt trọn vẹn. Những hình ảnh dần tan biến thành các mảng màu — “lam,” “lục”….Và chẳng bao lâu, chủ thể trong ảnh chỉ còn lại như một mặt phẳng đơn sắc, không còn đường nét nào để nhận ra điều từng hiện hữu. Thông qua chất liệu vải, nghệ sĩ gợi lên một ký ức bị che phủ — một lớp trầm tích của thời gian làm mờ đi sự ghi nhớ. Liệu thế hệ trẻ có còn hiểu những bức ảnh xưa? Liệu họ có học được điều gì từ chúng? Có lẽ chính vẻ mờ nhòe, rối rắm của những tấm vải ghép này đã khơi dậy sự suy ngẫm về quá khứ. Sự mờ ảo ấy buộc ta nhìn theo một cách khác: bằng việc che đi những chi tiết gây sốc, bức ảnh có thể được cảm nhận một cách trọn vẹn, vượt khỏi nỗi kinh hoàng vốn có; bối cảnh, nhân vật, quá trình hình thành và sự tiếp nhận. Khi thể hiện bằng vải, “thịt da” con người được biểu đạt hơn là bị phơi bày; nó nói lên điều cần nói mà không phản bội ký ức hay phẩm giá của người trong ảnh. Nhờ vậy, những mảnh vải ghép có thể được chiêm ngưỡng mà không còn mâu thuẫn. Theo cách này, điều không thể phơi bày có thể được nhìn thấy — một phần nào đó, và trong sự suy tư.
Che phủ để hiển lộ rõ hơn
Đây là một chiến lược tạo hình được nghệ sĩ Manon Ficuciello (sinh năm 1991 tại Nice, Pháp) vận dụng khi cô kết hợp giấy can, ảnh chụp và băng gạc trong những tác phẩm mà công lý và chữa lành trở thành trung tâm. Một phần đục của thuỷ tinh thể được tạo hình như một thị lực đang dần sa sút; một khung trắng bao lấy tầm nhìn bị thu hẹp bởi những dải ruy-băng hồng và lớp bánh tráng ẩm. Ở trung tâm, những sợi chỉ xanh đỏ mô phỏng mạch máu neo giữ chân dung một bé gái. Bị giam cầm trong ánh nhìn đã biến cô thành một huyễn tưởng, hình tượng Congaï trồi lên từ đáy võng mạc mỗi khi ký ức về Đông Dương được nhắc đến. Phủ lên trên thân thể trần truồng của cô bé là bức ảnh chụp một miếng cá ngừ, do chính nghệ sĩ thực hiện rồi phóng to trên giấy can. Sự chồng ghép này vừa là hành động che chắn cho một cơ thể bị phơi bày ngoài ý muốn, vừa nhắc ta về tính thương mại hóa của tấm ảnh gốc. Giống như miếng cá ngừ bị đánh bắt, xẻ thịt, bọc nhựa, dán nhãn và bán đi khắp thế giới, cô bé ấy cũng từng là đối tượng của một nền công nghiệp bưu thiếp khiêu dâm: bị soi xét, chụp ảnh, in ấn, đóng dấu và gửi đi qua biển lớn để phục vụ ánh nhìn của người khác. Thịt tươi sống in trên giấy.
Trong buổi trình diễn có tựa đề Théaplastie, Manon Ficuciello tiếp tục truy vấn quá trình thẩm mỹ hóa và huyền thoại hóa bạo lực thuộc địa, mà một trong các hệ quả là những bức ảnh khiêu dâm trẻ em. Trong một văn bản mang tính sử thi dựa trên nghiên cứu của mình, nghệ sĩ lần theo lịch sử của chủ nghĩa thực dân và những tiền đề của nó, song hành với dòng hình ảnh liên tục hiện lên: chân dung Alexandre de Rhodes, các vị tử đạo Kitô giáo đầu tiên tại Việt Nam, bản đồ thế giới thế kỷ XVII, tư liệu lưu trữ thuộc địa….Cùng nhau, hình ảnh và văn bản tái dựng lại nguồn gốc ra đời của một góc nhìn hoang tưởng về Đông Dương, một địa đàng mới nơi những hình tượng ma mị như Congaï xuất hiện và khép lại toàn bộ màn trình diễn. Tấm bưu thiếp gốc, đặt trên giá đỡ hướng về khán giả, được nghệ sĩ chăm chút lần cuối cùng. Bằng những dải gạc và băng cá nhân, cô che phủ thân thể trần truồng và đặt bức ảnh lên một ban thờ tổ tiên được dựng tạm, trước khi cất lời cầu nguyện. Được băng bó, gần như được ướp xác, cô bé trong bức ảnh rời khỏi thế giới của ảo tưởng để bước sang thế giới của các linh hồn. Thân thể của cô trên giấy được an nghỉ, ký ức của cô được vỗ về. Quan tâm đến số phận của những bức ảnh Congaï, Manon lùng sục các trang web bán ảnh cũ để mua lại chúng. Từng bức ảnh, sau khi trở thành trung tâm của một màn trình diễn riêng biệt, được cô bọc cẩn thận và đặt lên bàn thờ tổ tiên để tưởng niệm, tránh khỏi mọi ánh nhìn soi mói.
Nghệ thuật như một nơi để an nghỉ
Để học hỏi, hay để xoa dịu — đó lẽ ra phải là mục đích của chúng ta khi đối diện với những bức ảnh ghi lại khổ đau. Thế nhưng, các tập hợp hình ảnh ấy quá dày đặc, mức độ bạo lực quá khốc liệt, khiến chúng ta khó có thể thực sự đối diện với chúng, hay tin rằng mình có thể rút ra được điều gì hữu ích. Thường thì nỗi đau ập thẳng vào mắt ta, còn ta thì bất động. Ta che mắt, lùi bước, đẩy cú sốc mà những hình ảnh ấy gây ra chìm sâu vào ký ức. Ít nhất, một tổ chức văn hóa cần đi xuyên qua lớp vỏ bề mặt của hình ảnh, thừa nhận nội dung của nó và diễn giải cho cộng đồng. Nhưng việc xoa dịu nỗi đau, việc thấu hiểu một hình ảnh ở tầng sâu nhất, riêng tư nhất của nó — theo tôi — chỉ có thể thuộc về nghệ sĩ. Dường như chỉ họ mới được trao cho khả năng nhận ra và làm dịu nỗi đau ấy chỉ bằng một cử chỉ. Đó là một nhiệm vụ mang tính biểu tượng, gần như một nghi lễ: Flora Nguyen có xu hướng lặp đi lặp lại một mô típ gây sốc cho đến khi nó cạn kiệt sức nặng, cho đến khi người ta có cảm giác rằng mọi dấu vết đau đớn đã được xua đi khỏi bức ảnh gốc. Bản thân bức ảnh mang trong nó bạo lực, bởi nó giam giữ khoảnh khắc ấy và không ngừng phát lại cho bất kỳ ai chọn nhìn. Thông qua những thao tác tạo hình như vá víu, chỉnh sửa hay che phủ, Manon Ficuciello, Võ Trân Châu và Flora Nguyen đã giải phóng các chủ thể khỏi những hình ảnh này. Họ chạm đến linh hồn của bức ảnh và đưa nó đến một nơi an toàn. Tác phẩm trở thành một chốn an táng, nơi bức ảnh — như một cơ thể bị thương tổn — cuối cùng cũng được yên nghỉ. Một hình thức biểu đạt xứng đáng được lắng nghe và tôn vinh.
Tài liệu tham khảo
BARTHE, Christine. Mở ra album của thế giới: Nhiếp ảnh 1842–1896 [triển lãm, Louvre Abu Dhabi, 25/4 – 13/7/2019]. Abu Dhabi, Paris, Beirut: Louvre Museum, Musée du Quai Branly–Jacques Chirac, KAPH, 2019.
BARTHE, Christine & LACOUR, Annabelle. Những thế giới nhiếp ảnh: Lịch sử ban đầu [triển lãm, Paris, Musée du Quai Branly–Jacques Chirac, 4/4 – 2/7/2023]. Paris: Musée du Quai Branly–Jacques Chirac, Actes Sud, 2023.
FOURCHARD, Laurent. “Những cạm bẫy của một dự án tưởng niệm: P. Blanchard, N. Bancel, G. Boetsch, D. Thomas và C. Taraud (chủ biên), Tình dục, chủng tộc và thuộc địa: Sự thống trị thân xác từ thế kỷ XV đến hiện tại, Paris, La Découverte, 2018, 544 trang.” Politique africaine, 2018/4, số 152, tr. 165–175. Xuất bản trực tuyến ngày 12/4/2019, truy cập ngày 9/9/2025.
MAINE, Christine; LOCATELLI, Aurélien; JOLLY, Éric; LEMAIRE, Marianne; MALÉ, Salia; BEAUJEAN, Gaëlle; KASARHÉROU, Emmanuel. Sứ mệnh Dakar–Djibouti 1931–1933: Những cuộc điều tra phản biện [triển lãm, Paris, Musée du Quai Branly, 15/4 – 14/9/2025]. Paris, Madrid: Musée du Quai Branly–Jacques Chirac, Éditions El Viso, 2025.
SONTAG, Susan. Về nỗi đau của người khác. Paris: Christian Bourgois éditeur, 2022.
TRACOL-HUYNH, Isabelle. “Mại dâm ở Bắc Kỳ thời thuộc địa: Giữa chủng tộc và giới.” Genre, sexualité & société[trực tuyến], số 2, Thu 2009. Xuất bản trực tuyến ngày 16/1/2010, truy cập ngày 9/9/2025.
Chú thích
[1] SONTAG, Susan. Về nỗi đau của người khác. Paris: Christian Bourgois éditeur, 2022, tr. 45.
[2] Các quy định được ban hành sau những sáng kiến của Leo Crane, thanh tra người bản địa tại Walpi. Xem: BARTHE, Christine, “Vận chuyển thời gian, chuyển vị không gian,” trong Mở ra album của thế giới: Nhiếp ảnh 1842–1896, Abu Dhabi, Paris, Beirut: Louvre Museum, Musée du Quai Branly–Jacques Chirac, KAPH, 2019, tr. 26.
[3] DIDI-HUBERMAN, Georges, “Trả lại một hình ảnh,” trong ALLOA, Emmanuel (chủ biên), Tư duy về hình ảnh, Dijon: Les Presses du réel, 2010, tr. 267.
[4] DE SAINT-OURS, Édouard & NGUYỄN, Jacqueline Hoàng, “Giao lộ của các đế chế: nNhững ứng dụng ban đầu của nhiếp ảnh tại Việt Nam”, trong BARTHE, Christine & LACOUR, Annabelle, Những thế giới nhiếp ảnh: Lịch sử ban đầu, Paris: Musée du Quai Branly–Jacques Chirac, Actes Sud, 2023, tr. 229.
[5] TRACOL-HUYNH, Isabelle. “Mại dâm ở Bắc Kỳ thời thuộc địa: Giữa chủng tộc và giới.” Genre, sexualité & société[trực tuyến], số 2, Thu 2009.
[6] BLANCHARD, Pascal; BANCEL, Nicolas; BOETSCH, Gilles; THOMAS, Dominic; TARAUD, Christelle (chủ biên). Tình dục, chủng tộc và thuộc địa: Sự thống trị thân xác từ thế kỷ XV đến hiện tại. Paris: La Découverte, 2018.[7] FOURCHARD, Laurent. “Những cạm bẫy của một dự án tưởng niệm…” Politique africaine, 2018/4, số 152, tr. 165–175.
TÁC GIẢ
ELEONORE TRAN
